La forma urbana es un aspecto incompleto de la forma del habitar, a su vez incompleta, oscura e imposible de definir. En esta colección de imágenes propongo algunos puntos de partida para explorar otros estados del habitar como alternativa al habitar “urbano”, ignorando la dialéctica campo/ciudad, siempre tan condicionante del pensamiento urbanístico.

En nuestro primer apartado, algunas asociaciones libres sobre el tema de LA FORTALEZA como forma del habitar.

Porque si las ciudades han sido vistas alguna vez como seres vivos, lo han sido desde un punto de vista teórico, simbólico o poético. En realidad, las ciudades siempre fueron un objeto extraño a la Naturaleza y la vida orgánica, por oposición y/o por mímesis, meticulosamente discriminadas y constituidas como objeto a partir del surgimiento del urbanismo como disciplina. ¿Pues cómo verificamos la existencia de una ciudad sino contrastándola con un horizonte fundamental e irreducible? La figura de la ciudad contrastada (confrontada) con el fondo del paisaje natural. Este es el comienzo y fin del urbanismo como disciplina, que quiso ser científica, estética y moral. Campo y ciudad nacen al mismo tiempo en ella, y su destino está unido a partir de ella.

Pero nos encontramos al final de esta dialéctica. La forma emergente y la emergencia de la forma como culminación irónica de la disciplina urbanística y arquitectónica: forma hecha extensión rizomática, nodos fúngicos que colonizan las huellas urbanas, respondiendo únicamente a sus impulsos metabólicos, movilizados de acuerdo al flujo de la información/nutrición, concentrada y distribuida de acuerdo al designio de la red fúngica/bursátil, lo que determinará uso y función según su ley de reproducción.

Fin del urbanismo, que no ha sido otra cosa que el mismo proceso de demolición de todas las murallas y la anulación de todo límite.

Ante esta exterminación del objeto “ciudad”, cabe preguntarnos ¿Qué ocurrirá con la maravillosa variedad y especificidad de las formas urbanas una vez sean entregadas al reino de lo orgánico? libradas a su suerte en medio de la belicosa competencia de las formas vivas, Estos nuevos espacios post-urbanos ¿Qué implicarán para los monumentos, para los vacíos y silencios de la ciudad?¿cuál será el destino de la extrañeza y la otredad natural?

¿Se le negará el derecho a la obsolescencia?¿a la incompatibilidad, la insignificancia y la ruina?

La arquitectura orgánica viene a culminar un proceso iniciado por la disciplina urbanística, y sobre lo que el movimiento moderno enfatizó: el desplazamiento de la muerte como locus de la ciudad. Porque aquello que interrumpe el buen flujo de la información, lo que calla cuando todo debe decirse, lo que interrumpe cuando todo debe fluir, lo invisible y lo muerto cobra en este orden una energía extraña, una potencia que desafía la racionalidad vitalista, e incluso tras su muerte declarada por obsolescencia, por deterioro de sus condiciones de habitabilidad o salubridad, comienzan a ejercer una influencia de manera oculta e inescrutable sobre la ciudad “viva”, desde la tumba.

Creo, más allá de todo, que lo que pasa por alto la arquitectura organicista es lo mismo que ha omitido el vitalismo en general: el rol de la muerte como factor dinámico por fuera de su funcionalidad. No me refiero solamente al espacio de la muerte, como lo son los hospitales, los cementerios o los centros de acumulación y manejo de desperdicios, ni a los puntos muertos (ineficientes, obsoletos, insalubres, indeseables, etc.) que proliferan en toda ciudad. Me refiero, en general, a todo aquello que, estando dentro del sistema vivo, ha muerto para conformarlo.

Como los bosques, ríos y montañas que surgen de las partes mutiladas del cuerpo de los gigantes caídos en la mitología nórdica, todo lo que existe (lo material) está entre la vida y la muerte, su origen está fundado en ambos y los lleva consigo. La represión de la muerte anula la negatividad y habilita a su vez todo crimen y obscenidad en nombre de la vida, la seguridad y la salud de las ciudades. Se rompe un equilibrio que hace que la vida circule sin límite, más allá de su propio fin. Que tipo de poder exigirá esta nueva vida desbocada para mantenerla bajo control? Imaginemos, por ejemplo, ciudades/depredadoras, cuyos habitantes son a su vez su principal producto. Ciudades/araña, cuyas calles se llenan de atracciones, listas para atrapar nuevas presas. O estaremos enfrentando, por el contrario, la extinción de las ciudades? Al entrar al juego de la vida, la supervivencia cobra un valor escatológico, un derecho solo para algunos.

So much for decolonization

Entregar el destino urbano al juego de fuerzas vitalistas no es, claramente, un movimiento hacia una ciudad finalmente liberada de la especulación inmobiliaria o la tiranía del mercado. Por el contrario, es su absoluta consumación. Las fuerzas vitales son, ante todo, fuerzas materialistas en un sentido literal. Representan los cambios en las condiciones materiales. Y la naturaleza de la vida es cooperación, si, pero, más profundamente, depredación y consumo. La vida compite con la vida, y el mundo es un mercado perpetuo. El micelio será un nuevo hormigón: Símbolo hegemónico del negocio de la construcción. El valor del suelo pasará a medirse en cantidad de nutrientes/m2, y la calidad y humedad del aire generarán riquezas insospechadas. La ciudad permanecerá, como siempre, del lado de lo virtual y la simulación, pero no nos engañemos: esta vez el control será total.

Se comete un crimen. Uno lo suficientemente grave como para ameritar una investigación en profundidad. Debe darse con el criminal y éste debe ser llevado ante la Justicia.

Sos el detective al que se le ha encargado dar con el sospechoso. Contás con la más sofisticada tecnología de vigilancia y reconocimiento a tu disposición. Con la ayuda de ésta, das con que unas cámaras han logrado grabar el hecho consumado, y no sólo eso sino que se ha podido reconstruir el recorrido del sospechoso desde la escena del crimen hasta cierta locación. Sin embargo, antes de que toda la maquinaria policial pueda activarse, se descubre con sorpresa que poco después de que el sospechoso haya ingresado, 2 personas salen del lugar, al mismo tiempo, y se dirigen cada una en direcciones contrarias. No perdés el tiempo y seguís de igual manera a las mismas 2 personas, que a su vez vuelven a ingresar en distintos locales, de los que cada uno salen otras 2 personas más en direcciones opuestas, y así por días y días.

Tras un largo tiempo de investigación lográs reconstruir el recorrido del sospechoso original, reconocés sus patrones de movimiento, hasta el más mínimo detalle, cada gesto que ha hecho desde que huyó de la escena por primera vez. Sin embargo, éste siempre logra encontrar un nuevo lugar donde ocultarse y despistar, al menos brevemente, a sus perseguidores. Se producen allanamientos constantes, se instalan más cámaras, se alimenta aún más data a la IA, cada gesto de cada persona que alguna vez haya sido filmada es filtrada por ella, estudiada y analizada, pero no se encuentra nunca un punto de coincidencia en la data que permitan una identificación.

Mientras la persecución sigue, vos intuís que algo ha salido mal. Se ha cometido un error. Intentas volver al principio. El crimen. Algo se ha dejado de lado.

En vez de estudiar los momentos posteriores al crimen, decidís ver que ocurrió antes. Estudiás una vez más el recorrido del criminal y descubrís que, antes de cometer el crimen, el criminal ha salido de un local junto con otra persona, y que el ciclo de entradas y salidas que has estado estudiando por tanto tiempo ya ha ocurrido infinitamente antes, las cámaras así lo evidencian. Lo mismo ocurre con la víctima, quien a su vez salió, momentos antes del crimen, de otra locación diferente junto a una persona más. Esto no te desalienta, sin embargo, y volvés a tu investigación.

¿Quizás haya que empezar de nuevo? ¿quizás sea posible replicar a la perfección la gestualidad de otra persona, y el criminal real se ha escabullido? ¿se ha seguido quizás a la persona equivocada todo este tiempo? quizás el sospechoso, en sus cajas negras infinitas, encontró en alguna de ellas un resquicio, una filtración, un punto ciego en las cámaras. Sabés muy bien que todo esto es imposible, pero, ¿y si…?

Volvés sobre tus propios pasos, seguís a cada una de las personas que han salido de cada uno de los puntos de dispersión, del primero al último, y descubrís infinitos crímenes, ocurridos antes y después del original. Algunas veces la víctima ha sido criminal, y otras el criminal ha sido la víctima. Personas de cada ciclo, criminales y víctimas todas y cada una de ellas, eventualmente. Las cámaras te lo han revelado, sin lugar a dudas.

Continuas con tu investigación, firme en tu análisis. Criminales y víctimas se han intercambiado tantas veces, cada gesto se ha dispersado tanto en cada uno de los demás, que todo parece perdido. Pero el crimen original permanece. Es un hecho indiscutible que un crimen ha ocurrido. Hay un criminal y una víctima. Todo esto ha sido verificado, y la Justicia espera.

Un tiempo indeterminado ha pasado. Cansado, observás algo en el monitor: Te ves a vos mismo, en el día del crimen, saliendo de cierta locación, junto a otro individuo, cada uno caminando en direcciones opuestas. Cada uno con la misión de encontrar al culpable de cierto crimen.

A crime is committed—one serious enough to warrant a full investigation. The criminal must be identified and brought to justice. You are a detective assigned to find the suspect. You have the most sophisticated surveillance and recognition technology at your disposal. With its help, you discover that cameras have captured the act itself, and more than that: they have allowed investigators to reconstruct the suspect’s route from the crime scene to a specific location.

However, before the entire police apparatus can be set in motion, something happens. Shortly after the suspect enters said location, two people leave at the same time, each heading in opposite directions. Since it’s impossible to distinguish between the two, you waste no time and follow both individuals. Each of them then enters a different building, from which two more people emerge, again heading in opposite directions. This process repeats, day after day.

After a long investigation, you manage to reconstruct the original suspect’s route. You recognize their patterns of movement down to the smallest detail—every gesture made since first fleeing the scene. However, the suspect always manages to find a new place to hide, misleading their pursuers, however briefly. Raids are carried out constantly. More cameras are installed. Even more data is fed into the AI. Every gesture of every person ever recorded is filtered, studied, and analyzed, yet no point of convergence in the data ever appears that would allow for identification.

As the pursuit continues, you sense that something has gone wrong. A mistake’s been made. So you go back to the beginning. Something’s been overlooked.

Instead of studying what happens after the crime, you decide to look at what happened before. You analyze the suspect’s route once again and discover that, prior to committing the crime, the criminal left a building alongside another person—and that the cycle of ins and outs you have been studying all this time has already occurred infinitely many times (in theory). The cameras show this clearly. The same is true of the victim, who, moments before the crime, came out of a different location, with a second person leaving in the opposite direction. This does not discourage you, and you return to the investigation.

Perhaps the whole thing must start from scratch. Perhaps it is possible to perfectly replicate another person’s gestures, and the real criminal slipped away? Perhaps the wrong person has been followed all along. Perhaps the suspect, within one of their infinite black boxes, found a loophole—a leak, a blind spot in the cameras. You know very well that all of this is impossible, but what if…?

You retrace your own steps. You follow every person who has emerged from each point of dispersion, from the first to the last, and you uncover infinite crimes, committed both before and after the original one. At times the victim has been the criminal; at others, the criminal has been the victim. People from each cycle—criminals and victims alike—eventually become both. The cameras have revealed this without any room for doubt.

You continue the investigation, steady in your analysis. Criminals and victims have exchanged roles so many times, every gesture contaminated by all the others, that everything seems lost. Yet the original crime remains. It is an indisputable fact that a crime has occurred. There is a criminal and there is a victim. All of this has been verified, and justice is waiting.

An indeterminate amount of time passes. Exhausted, you notice something on the monitor: you see yourself, on the day of the crime, leaving a certain location alongside another individual, each walking in opposite directions. Each of you with a mission: finding the person responsible for a certain crime.

Actualmente se reconocen 2 caminos posibles para la búsqueda bio-constructiva: 1. Reemplazar materiales tradicionales por nuevos materiales vivos, pero sin redefinir su lógica constructiva. El gran desafío será ajustar sus prestaciones, con todos los problemas técnicos que esto supone, especialmente en el ámbito de la reglamentación y la estandarización de materiales. 2. Explorar las nuevas posibilidades formales de los biomateriales, desmantelando y enredando el juego formal en caprichos paramétricos, un pastiche obsceno de modelos estocásticos que no pueden sino caer en las fauces de la Inteligencia Artificial. Este camino es el que me interesa analizar ahora mismo, aunque encontremos similitudes en ambos.

El hongo. Largo tiempo ha ocupado un lugar entre las imágenes pregnantes de la arquitectura, como hogar, refugio o cubierta. En la era de la información se ha incorporado a este rango un aspecto del hongo como red y nodo informacional, la red micelar. En este paradigma, la ciudad pasa a ser una red fúngica (si es que no lo es ya): La dinámica es la de la expansión y el intercambio permanente de información. Los edificios son simplemente nodos, conjuntos emergentes que aparecen cuando un área de la red presenta las condiciones adecuadas, siendo algo así como los agentes reproductores del sistema. Lo importante es la red, no el nodo.

Maravillosa inversión del significado y la imagen. Crecimiento y expansión de agentes orgánicos no suelen ser buenos para una construcción. Plagas de todo tipo asolan cada casa, calle, barrio y ciudad del planeta, e involucran distintos niveles de riesgo estructural y para la salud. En todo caso que “algo esté creciendo” suele significar malas noticias en lo que respecta al mundo arquitectónico tradicional.

Ahora un edificio, un barrio o una ciudad no se expanden, sino que crecen, evolucionan, se adaptan. Son resilientes. La metáfora biológica, tan funcional como la mecanicista lo fue en su momento, llevada a su literalidad obscena. Si podemos decir que la ciudad es como un ser vivo, podemos hacerla uno. Un ímpetu vitalista neorromántico que asocia los procesos de la Vida con el Bien, y la asimilación del objeto construido en la vorágine de lo Natural (y al Hombre, en el proceso) como teleología1. Otro origen de esta tendencia parece ser el agotamiento del repertorio formal arquitectónico, similar al deseo perverso por explotar un recurso natural, como si de un yacimiento se tratase, encontrando nuevas formas, pero sin un atisbo de pensamiento simbólico.

A pesar de que la idea de un edificio que nace/crece/se reproduce/muere puede ser útil como herramienta teórica para pensar la ciencia urbana, lo cierto es que, hasta el momento al menos, no se han hecho propuestas formales que jueguen el juego de la Naturaleza y la Vida bajo sus reglas2. El repertorio formal continúa cerrado porque la arquitectura aún pretende mantener su monopolio sobre la agencialidad y el control estético ambiental. ¿Se trata de un retorno a la dicotomía forma y función? ¿o una nueva ruptura entre forma y contenido? Al delegar el control del crecimiento de una casa o una ciudad a una red fúngica, socavando la autoridad de sus propios habitantes, estamos “arquitecturizando” de la peor manera posible: a través del control absoluto del medio. Control molecular, genético, del habitar.

En el fondo intuimos que cualquier ser vivo es infinitamente más complejo y bello que cualquier invención del diseño humano, al menos si los comparamos en términos netamente bioinformáticos. La intrincación, interconexión e intercambio de información entre patrones de cualquier forma de vida ocurre a una escala y velocidad inconcebibles para la construcción por métodos convencionales.

Los ornamentos clásicos poseían una rugosidad característica dada por los elementos y principios orgánicos a los que hacían referencia. Por rugosidad me refiero a la capacidad del elemento de comunicar información simbólica como soporte de un código lingüístico. Hoy son la información y el código las que, por sobreexposición y sobre-circulación, han consumido ornamento, forma y lenguaje al mismo tiempo. Todo se arruga tanto, a tantas escalas, hasta alisarse monstruosamente. A ningún elemento se le permite existir en un recorte escalar temporal. Debe ser en todo instante sí mismo, comunicar fielmente cada aspecto de su esencia. Forma viva, en el sentido de la adaptación permanente, pero símbolo muerto como soporte silencioso de lo incomunicable.

La tarea del diseñador se dirige ahora hacia la dispersión molecular, un aspecto del proyecto (visión) orientada al control ambiental total. Capricho determinista, singularidad consensuada y engañosa, más que evidenciar atención al detalle, cuidado en la técnica o algún destello de imaginación artística, reproduce un modelo natural como ideal de producción e ideal de consumo (marxista), donde la gran maquina (IA, robótica) es la marca sobre el material, transfigurado en bios. Simulación de reglas de juego biológicas que se pretenden entender cuando no se han vislumbrado siquiera. Se pretende haber develado algo que, al contrario, continua ocultándose caprichosamente de nuestra visión totalizante.

No. Un objeto arquitectónico no puede ser jamás un ser vivo. Un objeto tiene potencia cuando nos es extraño, ajeno y misterioso. Cuya generación no nos es posible entender ni explicar perfectamente, porque en cierta medida siempre termina por aparecer como por arte de magia, sin explicación, bajo condiciones nunca del todo entendidas, siguiendo una regla fatal. El objeto existe a pesar nuestro, se nos da. Un objeto vivo (producido, generado y comprendido en su totalidad) no puede ser del orden de la arquitectura.

Puede ser, finalmente, que este sea el objetivo final. Entregar al objeto arquitectónico, esa cosa molesta, silenciosa y rugosa, opuesta y antagonista a la disciplina arquitectónica y a los arquitectos, al orden de la Vida. Desentendernos por fin de esta responsabilidad que es el objeto y de la pesada carga que es el espacio. Una venganza.

Someter todo el espacio del habitar a la Naturaleza (ecosistema, Vida, como se prefiera), creo, sería demasiado cruel. La lógica de la vida es brutal, después de todo. La Naturaleza “aborrece el vacío”, pero sin vacío no es posible pensar la arquitectura. El punto alfa, el espacio, el silencio. La separación, la consagración, el otro lado, el velo. El primer objeto. El primer truco de prestidigitación.

(English ver. at the bottom)

La arquitectura no construida siempre ha servido como campo de investigación para nuevas tecnologías, discursos e ideas para la disciplina del futuro. En este caso, la obra de Tedeschi se inscribe en la intersección transdisciplinar entre la arquitectura, la ingeniería civil y el diseño industrial de punta, con un denominador común: las nuevas tecnologías de representación digital y cálculo estructural.

CLOUDBRIDGE (A. Tedeschi, 2013) es un proyecto pensado desde una mirada utópica retrofuturista, tomando inspiración directa de las visiones ciclópeas de SUPERSTUDIO, quienes visualizaron la transmutación de la arquitectura en paisaje a partir de superestructuras que, por su dimensión y escala, se saltean el diálogo con la “ciudad” micro (micro-espacios, micro-consensos) para establecerse como un objeto geográfico-ambiental. ni parte del paisaje ni paisaje en sí, sino más bien como una especie de desafío a la idea de paisaje.

Esta concepción es reconocible en el uso de la escala y la repetición modular en la ideación inicial del cloudbridge: más allá de la metáfora, se trata, antes que nada, de la transfiguración y la desmaterialización del objeto arquitectónico en ambiente puro. La nube no es una elección inocente. Esto es lo que se pone en juego: La metamorfosis de un puente, un objeto del mundo de la ingeniería civil que desaparece en el paisaje, pero no para reaparecer como una síntesis o “parte-de” (lógica dialéctica). Se trata de un acto de prestidigitación. El puente ha sido “reemplazado” por otra cosa. El puente no tiene forma, apenas si queda algún indicio formal, una huella sin interés. Solo el módulo cúbico y su repetición representan algo, y aún así, en esta representación no existe un interés por expresar nada en concreto.

Pero, ¿qué pasa con los esfuerzos? acción y reacción, mecánicas y dinámicas, optimización y eficiencia, todo el pathos de la ingeniería– Todo esto ha desaparecido, igual que el mismo puente, entre las grillas indistintas, indiferentes y aleatorias de la representación estructural paramétrica. Cada iteración del modelo restringe una fuerza y soluciona un posible inconveniente, cada movimiento ha sido simulado y anulado antes de que pueda ocurrir. Esta es la gran ventaja de las nuevas herramientas de representación, modelado y simulación digitales: El modelo no toma ninguna forma específica, pero contiene en sí todas las formas posibles, todos los “caminos” que las fuerzas pueden tomar.

No se trata ahora de encontrar una forma, sino hacer desaparecer la forma, ya sea entendida como síntesis de un proceso racional anclado en una lógica discursiva argumentativa o como emergencia, capricho sin referencia ni contexto. En el modelado paramétrico, ambas estrategias y sus resultados formales están a unas pocas iteraciones de distancia, todo está sujeto a la modulación y la función de cada modelo es ser retroalimentado al siguiente. Las justificaciones vendrán después.

El vértigo es, para el diseñador, la exploración y manipulación de este código, las “reglas de juego” del meta-modelo paramétrico. Una vez más, cosas como la materialidad tampoco entran en juego como determinaciones formales.
La obra muestra… o mejor dicho, representa, la idea de “lógica estructural” llevada hasta sus últimas consecuencias. Si LA SUMA DE LAS PARTES es indispensable, si cada parte está “donde debe estar” (cada tuerca y tornillo) entonces se da la paradoja: Cada parte es perfectamente solidaria, perfectamente funcional y perfectamente sólida, por lo que el todo resulta absolutamente PRESCINDIBLE!

(((Originally written for a master’s degree assignment)))

Unbuilt architecture has always served as a field of research for new technologies, discourses and ideas, shaping the discipline of the future. In this case, Tedeschi’s work lies at the transdisciplinary intersection of architecture, civil engineering, and cutting-edge industrial design, sharing a common denominator: new digital representation and structural computation technologies.

CLOUDBRIDGE (A. Tedeschi, 2013) is a project conceived from a retrofuturist utopian perspective, drawing direct inspiration from the cyclopean visions of SUPERSTUDIO, who envisioned the transmutation of architecture into landscape through superstructures that, due to their dimensions and scale, bypass dialogue with the “micro-city” (micro-spaces, micro-consensuses) to establish themselves as geographic-environmental objects—neither part of the landscape nor the landscape itself, but rather a kind of challenge to the very idea of landscape.

This conception is evident in the use of scale and modular repetition that define the ideation of the Cloudbridge: beyond metaphor, it is, above all, about the transfiguration and dematerialization of the architectural object into pure environment (the cloud is not an innocent choice). This is what’s at stake: the metamorphosis of a bridge—an object from the world of civil engineering—that disappears into the landscape, but not to reappear as a synthesis or a “part-of” (dialectical logic). It is an act of sleight of hand. The bridge has been replaced by something else. The bridge itself, the functional part of it, has no form; barely any formal trace remains, a mark of no particular interest. Only the cubic module and its repetition stand for something—and even then, within this representation, there is no intent to express anything concrete.

But what about the forces? Action and reaction, statics and dynamics, optimization and efficiency—the entire pathos of engineering—all of it has vanished, just like the bridge itself, dissolved among the indistinct, indifferent, and random grids of parametric structural representation. Each iteration of the model constrains a force and resolves a potential issue; every movement has been simulated and nullified before it can even occur. This is the great advantage of the new digital tools for representation, modeling, and simulation: the model assumes no specific form, yet it contains within itself all possible forms—all the potential “paths” that forces might take.

It is no longer about finding a form, but about making form disappear— Form whether understood as the synthesis of a rational process grounded in discursive-argumentative logic, or as emergence, a whim without reference or context. In parametric modeling, both strategies and their outcomes are only a few iterations apart; everything is subject to modulation, and the function of each model is to be food for the next one. Justifications will come afterwards.

For the designer, the fascination lies in the exploration and manipulation of this code—the “rules of the game” of the parametric meta-model. Once again, aspects such as materiality do not come into play as formal determinants. The project shows—or rather, represents—the idea of “structural logic” taken to its ultimate consequences. If THE SUM OF THE PARTS is indispensable, if every part is “where it must be” (every nut and bolt), then the paradox emerges: each part is perfectly coherent, perfectly functional, and perfectly solid—therefore, the whole becomes absolutely DISPENSABLE!

**En este espacio reafirmamos y confirmamos con fervor la superioridad absoluta de la música por sobre toda otra forma de expresión. Nada por fuera del sesgo de confirmación ha logrado revertir hasta ahora la intuición profunda del alma.**

a room within a room/

a door behind a door/

touch where do you lead?/

i need something more/

tell me what you see/

i need something more

Nadando entre ideas sueltas, hipnagógicos destellos suben a la superficie de la mente despierta: el misterio del tacto, o el milagro del tacto.

La idea del tacto es la idea de la interacción como sensación. La transmisión de información entre emisor y receptor, pero también la impresión, la transformación mutua, la metamorfosis perpetua de todo en todo. Todo lo que me toca es tocado por mí, y todo deja una huella en mí de la misma forma que yo dejo una huella en todo lo que toco. El tacto nos bendice con la noción de la presencia y la fe en la materialidad de las cosas. Y también la agencialidad. Es probable (imagino) que la intuición del yo sea en parte una construcción definida por los limites del tacto, y su ontogenia esté de alguna manera relacionada con la evolución de la percepción táctil y la capacidad de “tocarse” a uno mismo, diferenciación no solo de un adentro/afuera sino punto de partida de la construcción de una unidad de superficie cognitiva, aquello que divide lo que puedo afectar y percibir al mismo tiempo (un feedback loop) de aquello que solo puedo afectar. ¿Estaremos pensando también en la temporalidad de la afectación? Una proto-noción de estimulación primigenia, fundamento cibernético de la percepción.

Que estuve pensando: el tacto más que la mirada es el que permite la separación entre “yo” y el mundo. Al menos al principio. Porque está la cuestión de como el tacto invade, infecta y coopta a los demás sentidos, sustituyéndolos, hecho particularmente perverso en el caso de la vista.

¿No es toda percepción tacto, en cierto sentido? Algo nos TOCA, produciendo alteraciones perceptibles sobre una membrana sensible que interpretamos como señal. Luego podemos describir y categorizar estas señales y actuar en concordancia, pero lo que me interesa es este principio de entendimiento, esta perspectiva que hace aparecer el mundo como una intromisión. En este sentido, estamos bombardeados permanentemente. Las ondas que nos atraviesan, simplemente un nudo (altamente teórico, además) nos diferencia lo suficiente del espacio que ocupamos en cada momento. La existencia física definida como una constante fricción de todo con todo, la claustrofobia definitiva. Vivir es ser desgastado por el mundo hasta que el nudo que mantenía atado el ego se desata o se corta violentamente.

Pero bueno, a que viene todo esto de la visión. Desde la antigüedad se ha entendido la mirada como una extensión de luz emitida desde los ojos hacia el mundo (óptica euclidiana). Es como una inversión de la idea de que el mundo nos atraviesa. Al revés, somos nosotros que con nuestra mirada tocamos y conocemos al mundo. La vista es incluso más poderosa que el tacto porque extiende nuestra luz. Todo lo que vemos está bajo la luz de nuestros ojos: cuando vemos una montaña, el cielo, una estrella… Todo está a nuestro alcance, ya estamos allí. Tim Ingold habla mucho de la relación entre óptica y háptica en el libro “La vida de las líneas”, y yo concuerdo con muchas de las cuestiones que se discuten en él. Por ejemplo, considero que esta dicotomía entre un mundo que me invade y el ojo del YO extendiendo su dominio sobre el mundo es en realidad un solo movimiento, una inhalación que mete al mundo en mí, tras una exhalación que lleva parte de mí hacia el mundo. Y está todo muy bien con esto, pero yo quisiera reivindicar la idea de óptica (ojo-centrista) que Ingold critica en el libro.

Algo extraño sucede con el fenómeno de la bioluminiscencia. Hace poco se ha demostrado que el cuerpo humano emite un tipo de luz de muy baja frecuencia, mucho mas baja que la que nuestros ojos pueden percibir. La explicación es relativamente sencilla, teniendo que ver con el metabolismo celular. Lo que llama la atención es que en este proceso los ojos no forman parte activa. Podría hablar en términos baudrillardianos, y entender al ojo como el agujero negro de la luz, un punto gravitacional tan denso que absorbe su propia luz, sin llegar nunca a emitirla. Un punto cero donde toda mirada se imposibilita, se autoconsume, fractalizada y fragmentada hasta el infinito. Pero estoy tratando de establecer una relación entre emanación>fricción>tacto y la luz como vehículo del tacto. Los ojos como un vacío, la mirada óptica como la mirada que no toca nada, y que ve sin luz que la toque.

El mundo en el que vivimos actualmente es extremadamente táctil, háptico. Lo visual como extensión de lo que puedo tocar es la norma. La permanente actualización, customización y mantenimiento de nuestro mundo visual es un signo de que atrás del ojo siempre están las manos, la manipulación y el control. EL OJO SIGUE A LA MANO, como en los trucos de prestidigitación.

Especulo que a partir de la aparición del smartphone como piedra angular, como signo y símbolo del poder háptico, hemos empezado a adentrarnos en este mundo táctil. Pero un tacto, repito, como signo de manipulación y de control. El tacto liberado de todas sus asperezas y rugosidades, no por negación o por supresión sino por sobreabundancia: de texturas, de colores, de formas, sin límite. El tacto permite esto, porque llega un momento donde resulta realmente difícil definir cuando termina un objeto y empieza el otro, donde termina el mundo y empieza el yo. Esta dificultad es parte del mundo háptico, sin ella no podríamos habernos vuelto tan dúctiles en detectar y reconocer esas diferencias. Apenas disrumpimos el circuito interno de control (ya sea meditando o mediante otros medios) esta realidad construida se desmorona. Es la mirada la que nos muestra el límite.

Y me refiero a la mirada que no necesita luz, o mejor dicho, la mirada que solo existe sin luz. Esa mirada que aparece cuando cerramos los ojos y empezamos a imaginar. Lo que hay allí no es ni siquiera una diferencia, ni la más mínima. Ante la más profunda oscuridad solo es posible una fe. En que hay una diferencia, que algo es diferente de lo otro, que allí hay algún objeto y que ese objeto no es igual a lo que lo rodea. Visualizar es simplemente esto, ejercitar una fe en esta diferencia radical. Y la mirada óptica se deriva de esta fe.

Tras pensarlo mucho tiempo, recordé la duda de Santo Tomás y me di cuenta que todo esto ya está ahí. El tacto equivalente a la visión, y la fe como una visión superadora de ambos. Porque has visto has creído, benditos quienes no necesitan ver para creer.

Feliz Navidad y año nuevo a todos.

Fishing around loose ideas, hypagogic spark surface to the mind: The mystery of Touch, or the miracle of touch.

The idea of Touch is interaction with sensation. To transmit information from sender to reciever, but also the impression, mutual transfiguration, continuous metamorphosis of all into all. All I touch is touched by me, but I’m also being touched by all. I leave a trace on everything, and everything leaves a trace on me. Touch blesses us with the notion of presence and nourishes our faith in the materiality of things and our agency over it. It is likely (I imagine) that the intuition of a self would be in part a fabrication defined by the limits of Touch, its ontogeny being encircled by the ontogey of tactile perception and the ability to feel “one-self”, differentiation of an in/outsideness while also being the starting point for a cognitive area, that which divides what this “one-self” can percieve, affect and manipulate from that which it cannot. Cybernetic control and feedback.

What’s been on my mind: Touch, even more than Sight, is what allows the separation between “I” and World. At least, in principle. There’s also the question of how touch invades, infects and takes over the rest of the senses, replacing them, particularly perverse is the case of the replacement of Sight.

Isn’t all perception just Touch, in a sense? Something TOUCHES us, producing alterations over sensitive membranes that are interpreted as a signal by a reciever. We can later describe and categorize these signals and act accordingly, but what i find interesting is this understanding principle, this fundation-thought: The World as something that invades. If you think about it, we are constantly being intruded by signals. A mere (albeit highly theoretical) knot barely separating us from the space we inhabit at all times. Physical existance defined as a constant friction between all surfaces, forever. Ultimate claustrophobia. Life is being rubbed off the world, until the ego-knot is either undone or cut violently.

But what of Sight? Since ancient times, sight has been thought of as an extention of light emited from the eyes, towards the world. It’s like an inversion of the previous idea: We invade the world, proyecting and expanding our dominion over it. In this sense, Sight trumps Touch, because it expands our self, gives us dominion over the world, we cast our own light over it, so that we grasp it and know it: everything we SEE is under us, be it a mountain, a star or the sky… It’s within our reach, we’re already there. Tim Ingold speaks about the relationship between optic and haptic Sight on “The Life of Lines”, and I sure do agree with him on many a point. I would agree with him when it comes to conseeding that actually, this world that invades and our sight that proyects itself is, in fact, just one and the same movement. An inhalation that follows naturally from an exhalation and so forth. Au contraire of mr. Ingold’s opinion on the matter, i would rather defend the optic (eye-centric) perspective for a change.

Bioluminescense is an odd phenomenon. Not long ago, it has been proven that living bodies emmit a very low frequency kind of light at all times, quite below the visible spectrum that is, but light non the less. The reason is rather simple, having to do mainly with byproducts of celular metabolism. What is interesting is that eyes, ironically enough, play no role in this. We could say, in an ironic Baudrillard-like way, that eyes become in fact a trap for the light of the body, a black hole that absorbs its own light before even being emmited in the first place. A 0-point where Sight becomes impossible, self-consumed, fractalized and fragmented into infinity. But what I’m trying to make here is a conection between emanation, friction and Touch with Light as a vehicle for sensation. A new definition of Sight: To not see anything through Light (Touch). A “way of seeing without being touched by light.”

Our current world is very haptic. The visual is just a mark left by the grasp, this is the law of the haptic world. The constant updating, customizing and maintainance of our visual world through Touch is a sign that, underneath, it is the eye that follows the hand, like in a sleight-of-hand, a magic trick.

I believe it was when smartphone took over as a sign and symbol for the Hand and the dominion of Touch that we started spiraling downwards into the tactile/haptic world. A sense of Touch as a sign of manipulation and control. Touch free of all roughness and noise, null not through repression but through overabundance. Too much texture, too much color, too many different shapes, without limit. Touch allows this. It becomes pretty difficult, after a while, to tell objects apart from one another, when it becomes really difficult to stage a LIMIT, it has to be produced and subsequently performed. This simulacra of difference is at the heart of the haptic world.

Sight doesn’t produce a limit, it is the very limit.

I’m talking about the Sight that needs no light, or rather the sight that comes to be where there is no light. The sight that comes when we close our eyes very hard and start looking in the darkness of our imagination. There isn’t a single difference in there. In this very blackness there is only faith. There will be something OTHER, some object that will not be the same as the other. To visualize is just this: an act of faith for a radical Otherness. Optics are a result of this, too.

In the doubt of St. Thomas all of these ideas are already presented, and in much better way than i ever could. Touch is equated to Sight, which is equated with Knowing, and Faith as a kind of Sight beyond the haptic way of seeing. Because you saw, you believed. Blessed are those who do not need to see to believe.

Con los ojos abiertos: VER la orquesta, la organización espacial y la coordinación de movimientos de un gran número de instrumentos y músicos es parte importante del impacto de una sinfónica. El movimiento de los arcos, el lustre de la madera y el brillo del metal, la curvatura intrincada de trombones, trompetas y cuernos. Todo se mueve al ritmo de una sola persona, el/la director/a, coordinando y manteniendo una coherencia. Corrigiendo, recordando ensayos, alentando o desalentando desvíos, interpretaciones o acentos, llevando y dejándose llevar.

No por nada se les dice “movimientos”, el movimiento es la primera ilusión de la orquesta. Realmente se da una ilusión a través de coordinación de impulsos, señales y gestos, a gran escala. La información visual refuerza la intuición auditiva de que “algo” está en movimiento, que el oyente no solo se encuentra en un espacio acústico novedoso, sino de que algo vivo se mueve dentro de él. Este es el gran truco de la orquesta sinfónica, creo.

Este “ser viviente”2 puede enaltecer pasiones, precipitar colapsos nerviosos, ataques de pánico, euforia, éxtasis y terror divino. Como se suele decir, las huestes celestiales e infernales son acompañadas de grandes estruendos, el ruido de cuernos y trompetas y un ruido como de electricidad3. El sentido de la audición es quizás el más similar al tacto: es difícil de bloquear por completo. Será tal vez el sentido más vulnerable a la manipulación y el pánico (alguna experiencia personal me lo puede confirmar). El oído arbitra sobre el juego de la seducción.

Cerrar los ojos: La imposibilidad de separar memoria visual y auditiva, el viejo enredo entre imágenes y sonidos— apenas uno cierra una fuente de estímulo se abre otra más o menos inmediatamente, y empieza a proyectar su contenido, salteando los protocolos de la conciencia. Imágenes que se suceden y se derraman una sobre la otra. Existe alguna relación inmediata, una conexión a múltiples niveles y transdimensional entre impulsos auditivos y visuales, que intentan sincronizarse en una imagen o patrón compuesto: Una batalla, una tormenta, una danza, una coronación, etc. Esta imagen/patrón emerge a partir de la experiencia de conexiones previas, pero tienen la capacidad de abrir nuevas conexiones, imágenes compuestas a partir de patrones anteriores. En este estado se facilita ingresar una cuota energética al loop para mover el flujo generativo hacia nuevas regiones del espacio de imágenes.

Con este nuevo input empezamos a “dirigir” la producción hacia una construcción narrativa, la relación entre visión y música se refuerza a partir del movimiento. Siguiendo el movimiento de la música, podemos establecer una progresión sintáctica y unidades de sentido en movimiento en un eje temporal paralelo al movimiento musical. En este paso las imágenes se calibran a partir de la pieza musical, y la cantidad de información que podemos llegar a obtener: detalles, profundidad de campo, amplitud de rango de formas y colores, así como la atención puesta en cada imagen (si es que se produjeran) dependen más del ritmo, tono, textura y rango armónico que de la melodía desarrollándose en cada momento, determinando ésta más bien la premisa general o el “género” de la imagen producida.4

Esto puede funcionar como ejercicio de imaginación activa, pudiendo abrir caminos creativos interesantes de explorar. Sin embargo, intentemos algo diferente.

Tratemos de desafiar la producción de imágenes, que la música se muestre como es, sin aditivos. Podrá parecer fácil, pero intentar mantener la mente en “blanco” mientras se escucha una orquesta en vivo es bastante complicado. Incluso si enfocamos la energía en ignorar cualquier imagen visual que pueda surgir, nuestros esfuerzos deberán redoblarse a cada paso, pues a medida que la pieza avance, los temas y las melodías se vayan resolviendo y los patrones empiecen a ser cada vez más evidentes, nuestra mente intentará reconectar la experiencia auditiva con los demás sentidos, generar una imagen cinestésica. Aunque bloqueemos con éxito la visión, se infiltrarán con el tiempo otras señales: recuerdos táctiles, sabores y olores, sensaciones descontextualizadas, sin una imagen que las congregue.5

En vez de intentar bloquearlas por completo, veamos que ocurre cuando empezamos a desmantelar las imágenes que observamos. Bajando a un nivel más abstracto de la percepción asignamos un nivel de intensidad, una posición y un rango de movimiento a cada sonido, considerado dentro de un espacio adimensional, tangencial a la variación modal, timbres, posición espacial y dinámica inter-instrumental de cada uno de ellos. A este elemento le llamaremos el “instrumento-orquesta”.

Esta abstracción nos permite conceptualizar un espacio de coordenadas y asignar a cada uno de los sonidos posibles (input) una cierta posición o relación entre posiciones dentro de él (output). No se trata de ser preciso, simplemente de imaginar que se lo es. El método descrito tuvo como resultado casi inmediato la disrupción, desmantelamiento y abstracción del flujo narrativo de imágenes compuestas en la mente. Los resultados son similares a los producidos por un visualizador musical, con efectos psicodélicos e hipnóticos, pero que si no se mantienen bajo control (es decir, manteniendo una observación consciente continua) pueden llevar a una perdida de información y definición formal de la imagen.

Ahora intentemos desprendernos de la variable “color”. Lo que intenté fue imaginar fuerzas en movimiento, en este caso el viento, la vibración o la presión mecánica de los músicos sobre sus instrumentos. Pasamos entonces de un constructo visual formado por áreas de color a un esquema de fuerzas configurado por líneas. Tras restar la segunda dimensión a este esquema, simplemente dejamos de lado el último resabio de percepción visual y nos quedamos con el espacio audio-táctil del movimiento.

Pero, ¿cómo? Entonces ¿para qué ha servido todo este proceso?

Este desplazamiento a través de la imaginación nos permitirá movernos entre niveles de representación visual con más fluidez, ya que podremos relacionar más intuitivamente ciertos patrones simbólico-semánticos con ritmos, tonos, melodías, texturas, y a su vez éstos últimos podremos corresponderlos con una coordenada y una posición particular en el “instrumento-orquesta” propuesto.

Es una diferencia sutil, pero básicamente hemos re-integrado la percepción audio-táctil dentro del espacio de la conceptualización visual. Hemos calibrado la sensibilidad, inmediatez y alta cualidad emotiva de la superficie de la piel a la distancia, la situación y la temporalidad. Podemos, con mayor o menor éxito, “ver” la música. Y aun cuando fracasemos, lo importante es que imaginemos como si pudiésemos.

Regresemos a la experiencia de la pieza orquestal. ¿Qué ha cambiado?

El nivel de profundidad textural que logran la cantidad y calidad de la orquesta, desde las cuerdas y maderas hasta las áreas percutivas, confieren una cualidad temporal compleja a la música. La profundidad aquí está referida al movimiento en el espacio, a la cualidad particular en que la música se mueve en éste, produciendo distintos efectos de desplazamiento temporal. No me refiero solamente a un efecto de delay, por ej., sino a un movimiento temporal no-lineal. Aunque la pieza se “mueva” uniformemente para el conjunto, hay momentos en que ciertas partes acelerarán mientras que otras reposarán, unas se mantendrán en vilo, repiqueteando sobre la superficie mientras otras se hundirán hacia el background. Esta sensación de temporalidad compleja es, además, trans-escalar. Esto quiere decir que se replica en cada escala donde ocurra una interacción entre elementos. Irá desde la ejecución de cada nota por parte del músico, a la relación entre instrumentos iguales, a la relación entre sección y sección hasta llegar al conjunto en su totalidad. Este riquísimo juego de temporalidades hábilmente desfasadas resulta particularmente efectivo en crear una atmósfera atrapante para el oyente de música clásica.

Otra observación interesante fue la dinámica de llamado-respuesta implícito en la organización de base del movimiento orquestal. Lo divertido de percibir la música sin un input visual es percibir con mayor intensidad las relaciones. Los patrones, las repitencias, la tensión y la resolución. Cuando podemos visualizar no-visualmente, irónicamente, podemos experimentar el movimiento de la pieza adimensionalmente, percibiendo distintas escalas de movimiento a la vez, o, si no contásemos con los conocimientos avanzados de teoría musical necesarios, al menos intuyéndolas. De esta manera es posible empezar a detectar frases que emergen de un patrón inicial y se trasladan hacia otra área de la orquesta (de los violines a los metales, por ejemplo) donde se resolverán, evolucionarán o volverán a repetirse. Pero también se da el caso que una misma frase se repite a si misma escala. Por ejemplo, una frase de 8 tiempos que se responde a sí misma, 8 tiempos después, en 1/2 del tiempo, es decir, en 4 tiempos. Incluso podríamos detectar frases largas y graves que contienen una serie de frases cortas y agudas que se repiten sobre sí mismas, y la respuesta que continúa más tarde ya estaba implícita en la misma frase larga, que concluya sin responder, pues ya se ha respondido en su propio desarrollo, y que en cambio comienza con una variación sobre su tema anterior.

Estos juegos de escalas y de llamado-respuesta son mucho más comunes y mucho más complejos de lo que se podría creer, y en la música orquestal logran resultados de gran impacto y placer estético.

(((english version at the bottom)))

Cuatro ángeles sostienen la figura de Cristo en este hermoso mosaico ubicado en uno de los ábsides de la iglesia de Santa Prassede, en Roma. Más allá de cualquier interpretación artística, histórica o simbólica, y basándonos solamente en la observación de la imagen y la disposición espacial de sus elementos, se nos representa una poderosa alegoría de uno de los aspectos fundamentales de la morfogénesis espacial.

Cuatro figuras divinas (en forma humana, esto es importante) sostienen sobre sus cabezas un ícono de Cristo. Este gesto de sostener algo, la transmisión de una fuerza, es particularmente interesante para nuestro análisis.

1. Son cuerpos realizando una acción en el espacio. Esto quiere decir que puede establecerse un recorrido de fuerzas, siendo las figuras nodos de éstas, a su vez que su representación simbólica.

2. Su disposición en el plano de la imagen corresponde con los principios generativos a partir de los cuales surge el espacio tridimensional donde se encuentra. Simetría, ritmo, repetición y traslación. Esto, sin embargo, no es tan importante como el hecho de que sean expresados a través de figuras que remiten a la corporalidad humana, a la ESCALA humana.

Tengamos estas dos ideas presentes en todo momento a medida que avanzamos.

La imagen de Cristo se separa de la acción en escena, abstraída a un plano bidimensional iconográfico. Las figuras que sostienen el ícono, en cambio, se encuentran corporizadas en el espacio que ocupan, surgen desde el cabezal de la pilastra hacia el centro de la cúpula, siguiendo el recorrido del peso de la estructura de manera congruente (pies apoyados sobre cada pilastra, cada uno orientado hacia el centro de gravedad). Su ubicación y relación entre ellos, tanto como el gesto que realizan, pueden entenderse como una representación del proceso estructural que la cúpula está cumpliendo debajo o detrás del espacio representativo.

Esta perspectiva alegórica, donde cada figura representa un concepto formal/estructural presente en la obra material, es útil para comprender la relación empática del espacio con el cuerpo y la escala humana como estructuradora de la experiencia. El poder de esto reside justamente en la percepción e interpretación de la forma, la estructura y la organización espacial a través de la interfaz visual-corporal entre el observador, la imagen y su cuerpo. La empatía que generan los gestos en el propio cuerpo es un fenómeno estudiado por la neurociencia. Ver y tocar están íntimamente conectados, por lo que cualquier observador, al elevar la mirada, sentirá sobre sí mismo el peso de la estructura, siendo activamente corporizado como parte del espacio. Esto, en términos sistémicos, es un método altamente eficiente de transferencia de información.

Esta interpretación, en la que la imagen asume un rol explicativo y es relegada, en cierto sentido, a la transmisión de información a un observador, es uno de los argumentos más comunes a la hora de defender la ornamentación arquitectónica. Cobra más sentido aún si, además, se lo interpreta en su sentido simbólico, religioso y político. Esta interpretación conlleva aceptar una cuestión importante: la cúpula como estructura precede a la imagen que se le superpone. El “fondo” (la realidad material de la estructura) hace surgir la “figura” (la imagen, la ornamentación) y al espacio arquitectónico a través de un proceso causal mecánico.

Intentemos, en cambio, tomar otra perspectiva. Preguntémonos, por ejemplo: ¿En qué plano se desarrolla la acción, cual es su origen?¿Dónde se apoyan los pies de los ángeles?

Pensemos en la imagen como un esquema de fuerzas (como ya establecimos). El camino de las fuerzas se manifiesta a través de un deslizamiento multi-dimensional. El icono de Cristo, contenido en un circulo bidimensional, infiere el punto adimensional del origen, desde donde se desprende la carga hacia los pies de cada pilastra, camino indicado por los ángeles que sostienen el icono. Estos se encuentran en relación con el circulo bidimensional, pero operan en un plano diferente. Sus miradas fijas en el observador, sus cuerpos se desdoblan hacia cada columna. Este movimiento indica una tridimensionalidad sutil, quizás incluso podríamos arriesgar una interpretación que los aproxime a la ilusión óptica, el trampantojo barroco, la perspectiva truncada, o a las dimensionalidades “incompletas” de la matemática fractal.

Decimos, entonces, que la imagen representa la transición del esquema de fuerzas desde un punto a-dimensional hacia la tridimensionalidad del espacio vivencial (la cúpula). Esta interpretación se complejiza, sin embargo, al hacer foco en el encuentro entre el cabezal de las pilastras con los pies de los ángeles. Estos no se “apoyan” sobre ellas, no se tocan. Si se observa con atención, sus pies se encuentran sobre una suerte de orbes celestes (cuyo simbolismo sería interesante de definir). La imagen queda autocontenida en el plano de la cúpula, cerrado en todos sus bordes por una sutura ornamental abstracta, sin tocar directamente la “estructura” del muro o las pilastras. Esto sea, quizás, el detalle más importante de toda la imagen.

Que exista un elemento ‘x’ entre A y B indica que A y B se encuentran sin solución de continuidad, se intercambian, su relación es mediada, no causal. Un tercer término neutro genera, además, la posibilidad de suponer una serie infinita de términos en escala espacial y/o dimensional. De esta manera, la idea de que una estructura “preceda” a otra es irrelevante, son relaciones de continuidad complejas y trans-escalares. Lo que importa es que esta relación entre escalas exista en primera instancia, que exista una secuencia de movimientos que lleve de A hacia B.

La relación como principio ordenador es a lo que las figuras angelicales nos refieren de manera directa. La postura más interesante que podemos tomar como observadores es que los ángeles que sostienen el ícono de cristo son los mismos ángeles que sostienen la cúpula en el siguiente plano del espacio, que cada encuentro es mediado por un ángel. Cada ángel es en sí mismo la relación entre elementos, pero no cualquier relación: es la relación congruente y ordenada, es la relación generativa que produce una secuencia de caminos que atan al mundo.

Four angels hold the figure of Christ in this beautiful mosaic located in one of the apses of the church of Santa Prassede, in Rome. Beyond any artistic, historical, or symbolic interpretation, and based solely on the observation of the image and the spatial arrangement of its elements, we are presented with a powerful allegory of one of the fundamental aspects of spatial morphogenesis.

Four divine figures (in human form, this is important) hold an icon of Christ above their heads. This gesture of holding something, the transmission of a force, is particularly interesting for our analysis.

1. These are bodies performing an action in space. This means that a path of forces can be established, with the figures acting as nodes of these forces, while also serving as their symbolic representation.

2. Their arrangement in the plane of the image corresponds to the generative principles from which the three-dimensional space emerges. Symmetry, rhythm, repetition, and translation. However, this is not as important as the fact that they are expressed through figures that refer to human corporality, to the human SCALE.

Let us keep these two ideas in mind at all times as we move forward.

The image of Christ is separated from the action in the scene, abstracted to a two-dimensional iconographic plane. The figures holding the icon, on the other hand, are embodied in the space they occupy, emerging from the capital of the pilaster towards the center of the dome, following the path of the structure’s weight congruently (feet resting on each pilaster, each one oriented towards the center of gravity). Their location and relation to each other, as well as the gesture they perform, can be understood as a representation of the structural process that the dome is fulfilling beneath or behind the representational space.

This allegorical perspective, where each figure represents a formal/structural concept present in the material work, is useful for understanding the empathetic relationship of space with the body and the human scale as a structurer of experience. The power of this lies precisely in the perception and interpretation of form, structure, and spatial organization through the visual-corporal interface between the observer, the image, and their body. The empathy generated by gestures in one's own body is a phenomenon studied by neuroscience. Seeing and touching are intimately connected, so any observer, upon raising their gaze, will feel the weight of the structure on themselves, becoming actively embodied as part of the space. This, in systemic terms, is a highly efficient method of information transfer.

This interpretation, in which the image assumes an explanatory role and is relegated, in a sense, to the transmission of information to an observer, is one of the most common arguments in defense of architectural ornamentation. It makes even more sense if, additionally, it is interpreted in its symbolic, religious, and political sense. This interpretation entails accepting an important notion: the dome as a structure precedes the image that is superimposed upon it. The "background" (the material reality of the structure) gives rise to the "figure" (the image, the ornamentation) and the architectural space through a mechanical causal process.

Let us instead try to take another perspective. Let us ask ourselves, for example: On what plane does the action develop, what is its origin? Where do the angels' feet rest?

Let us think of the image as a schematic of forces (as we have already established). The path of the forces manifests through a multidimensional sliding. The icon of Christ, contained within a two-dimensional circle, infers the dimensionless point of origin, from which the load extends towards the feet of each pilaster, a path indicated by the angels holding the icon. These angels are related to the two-dimensional circle but operate on a different plane. Their gazes fixed on the observer, their bodies unfold towards each column. This movement suggests a subtle three-dimensionality, and we might even venture an interpretation that aligns them with optical illusion, Baroque trompe-l'œil, truncated perspective, or the "incomplete" dimensionalities of fractal mathematics.

We say, then, that the image represents the transition of the force diagram from a dimensionless point to the three-dimensionality of the experiential space (the dome). This interpretation becomes more complex, however, when focusing on the junction between the capital of the pilasters and the angels' feet. They do not "rest" on them; they do not touch. Upon close observation, their feet are found on a sort of celestial orbs (whose symbolism would be interesting to define). The image remains self-contained within the plane of the dome, enclosed on all sides by an abstract ornamental suture, without directly touching the "structure" of the wall or the pilasters. This may be the most important detail of the entire image.

The existence of an element 'x' between A and B indicates that A and B meet without a seamless transition; they exchange, their relationship is mediated, not causal. A neutral third term also generates the possibility of assuming an infinite series of terms in spatial and/or dimensional scale. In this way, the idea that one structure "precedes" another becomes irrelevant; they are complex and trans-scalar continuity relationships. What matters is that this relationship between scales exists in the first place, that there exists such a sequence of movements that lead from A to B.

The relationship as an organizing principle is what the angelic figures directly refer us to. The most interesting stance we can take as observers is that the angels holding the icon of Christ are the same angels supporting the dome in the proceeding plane, and that each junction is mediated by an angel. Each angel is, in itself, the relationship between elements, but not just any relationship: it is the congruent and ordered relationship, it is the generative relationship that produces a sequence of paths binding the world together.

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(English version at the end)

1. Existe una relación secreta entre todas las escalas de los procesos formales.

2. Se da un proceso formal cuando una fuerza desestabiliza la red de campos (o ambientes). Proceso de formación = morfogénesis.

3. La naturaleza de las formas, es decir, su necesidad, es distribuirse y desarrollarse a través de todos los campos/ambientes. Logran esto mediante procesos. Cada proceso genera una forma en la medida que deforma otro. No hay proceso formal en el vacío.

4. Cada proceso sigue una regla o una serie de reglas. Estas reglas son lógicas y fatales, de desafío y seducción. Cada movimiento de una corresponde al movimiento de otra. Las formas se anudan como hilos de una cuerda. Esto es, su metamorfosis.

5. Cada forma es al mismo tiempo su propio fin y el proceso o camino hacia ese fin. Es un balance dinámico.

6. Por su naturaleza doble, la morfogénesis se consagra en un proceso potencialmente infinito, al menos en la escala de la vida orgánica.

   

7. Esta infinitud se manifiesta en los procesos generativos de las IA. No hay nada malvado o perverso en ello, sino en la obscenidad de su objetividad, cómo muestra, sin tapujos o secretos, la realidad que subyace a los procesos formales.

8. Cada valor, cada elemento pierde significación pues nos resulta evidente que cualquiera de ellos puede ser reemplazado por cualquier otro, la forma final del proceso se reduce a un recorte arbitrario y subjetivo.

9. Existen sin embargo los límites y las fronteras, pues aun podemos distinguir una forma de otra. Nuestra percepción atenta contra la conclusión lógica de la observación consciente: Toda distinción y diferencia es arbitraria y, por lo tanto, falsa. Vemos, en cambio, una sucesión de bordes. Vemos orden y desorden, jerarquías y anarquías, armonía y caos. Como la estructura general de la proposición, solo pueden mostrarse.

10. Estas separaciones, basadas en la observación, no son fruto de una confianza “ciega” en la percepción, sino que nacen de una continua búsqueda por alinear lo observado con lo pensado. De este esfuerzo surgen todos los conceptos éticos y estéticos.

11. Bastarse a sí misma, completarse a sí misma es el fin de la forma. Participar en un eterno proceso de metamorfosis también es su fin. La naturaleza no encuentra contradicción en ello, ambos movimientos son, en realidad, uno. En esto radica la belleza natural.

    

12. El espíritu humano (al contrario de la Naturaleza) no aborrece el vacío ni el silencio, le son necesarios. Todo lo que la Naturaleza llena de formas, el espíritu busca en ello un vacío, su lugar. El vacío, el silencio y la muerte dan significado a las formas que, al aparecer y desaparecer, construyen un ritmo. El ritmo constituye una narrativa. La música es un ejemplo de esto: Sin silencio no solo pierde significado, deja de ser.

13. El fractal es otra evidencia de como la percepción encuentra balance y estructura en la contradicción. Cada elemento de la figura fractal está en relación a otro a través de la escala. La escala estructura toda la forma, generando una serie de imágenes, un ritmo-relato.

14. Ante toda imagen debemos cuestionar: ¿Cuál es su escala? Es decir, su relación con lo otro. La escala asume una unidad y una otredad. Una escala relaciona cada forma con otra y con un todo.

15. Figura y fondo es nuestro modo de existir. El fondo da sentido a la figura, y viceversa.

16. Sin esto no hay lugar en el pensamiento ni en los procesos formales para la belleza. Se necesita hacer lugar para que emerja a escala humana.

17. “Hacer lugar” significa reconocer un orden: jerarquía, armonía, euritmia y simetría. El lugar y el silencio son la dignidad de la vida. La belleza dignifica la vida.

    

18. Silencio en el proceso es la pausa, reflexión y conciencia sobre el mismo proceso.

19. Producir ilimitadamente no es contra-natural, es imitar a la naturaleza en su metamorfosis. Saturar cada resquicio con formas no atenta contra la naturaleza, la realiza. Superar su propio fin es lo que busca cada forma, cada imagen.

20. Si nada de anti-natural hay en esto, ¿Por qué se dan las fricciones y los desbalances? Porque el fin de las formas y las imágenes poco tiene que ver con la vida y muerte de lo humano.

21. Ellas (las formas) nos usan a nosotros más que nosotros a ellas. Nos atraviesan, se canalizan a través de nosotros en el recorrido de las fuerzas. En cierta manera somos poseídos por las formas.

    

22. Entender esto es el principio para establecer un pacto con ellas.

23. La bondad, la belleza, la justicia y la verdad nacen de este pacto.

24. Este pacto es la base del Arte y el Estilo.

On form and Process

(A pact)

1. There exists a secret relation between all scales of formal processes.

2. A formal process comes to be when a force destabilizes the network of fields (ambients). Formal process = Morphogenesis.

3. The nature of forms, meaning their necessity, is to distribute and develop throughout the fields-ambients. They accomplish this through processes. Each process generates a form while deforming another. There is no formal process in a vacuum.

4. Each process follows a rule or series of rules. These are logical and fatal, of challenge and seduction. Every movement in one corresponds to a movement in another. Forms tie and knot into each other like strands from a rope. This is their metamorphosis.

5. Every form is, at the same time, its own end and the process towards that end. It’s a dynamic balance.

6. Because of its double nature, morphogenesis becomes a potentially infinite process.

7. This infinitude manifests in the generative processes of AI. There’s nothing inherently evil or perverse in it, but in the obscenity of its objectivity. How it pulls the curtains on the reality underlying formal processes.

8. All values, all elements lose significance because it becomes evident that every single one of them can be modified, or replaced for any other one. Final form in an infinite process becomes, hence, arbitrary and subjective.

9. Limits and frontiers exist, still, and we still can distinguish a form from another. Our perception works against the logical conclusion of conscious observation: Every distinction and difference is arbitrary, therefore false. We see, even so, a set of borders. Order and disorder, hierarchies and anaraquies, harmony and chaos. The same as the general structure of the proposition, it can only be shown.

10. These separations, based on observation, aren’t born from blind faith in perception, but from a continuous quest to align what is observed with what is thought. From these efforts all ethics and aesthetics arise.

11. To be whole in itself, to complete itself is the end goal of all forms. To participate in an endless process of metamorphosis is also its end goal. Nature doesn’t find contradiction in this, both movements are indeed one. From this all natural beauty emerges.

12. The human spirit (contrary to Nature) doesn’t find vacuum or silence abhorrent, they’re necessary. Everything that Nature fills with forms, the spirit tries to find silence, its own place. Vacuum, silence and death give meaning to forms which, in their appearing and disappearing, construct a rhythm. Rhythm constitutes a narrative. Music is an example of this: without silence it not only loses its meaning, it ceases to be.

13. The fractal is an evidence of how perception finds balance and structure in contradiction. Every element of the fractal figure is in relation with another through scale. Scale structures the whole form, breeding a succession of images, rhythm-narration.

14. Before every image one must ask: what is its scale? Meaning, its relation with the other. Scale assumes a unity and otherness. Scale relates every form with each other and with the whole.

15. Front and background is our mode of existence. Background gives meaning to the frontground and vice versa.

16. Without this there is no place in thought or in processes for beauty. It is needed to make place for it to emerge in a human scale.

17. “To make place” means to recognize an order: hierarchy, harmony, eurhythmia, symmetry. Place and silence are the dignity of life. Beauty dignifies life.

18. Silence in the process is the pause, reflection and being conscious of the process itself.

19. Limitless production is not against nature, it imitates Nature in its metamorphosis. To saturate every crevice with forms isn’t a grievance against Nature, it realizes it. Going past its own end is what every form, every image, does.

20. If there’s nothing anti-natural in this, why all the frictions and imbalances? It’s in the discrepancy between the goals of forms and the life and death of what is human.

21. They (forms) use us much more than we use them. They go through us on their energetic path of forces. In a way, we are possessed by forms.

22. Understanding this is the first step in establishing a new pact with them.

23. Good, beauty, justice and truth are born from this pact.

24. This pact is the basis for all Art and Style.